10/11/2006

Serviço Social e a Sétima Arte

Introdução
O presente estudo trata-se de um diálogo estabelecido entre Serviço Social e a Sétima Arte. No primeiro momento será abordada a Arte numa perspectiva filosófica. O segundo consiste em entender o Cinema como arte e suas correlações com a perspectiva filosófica apresentada. Em terceiro lugar vem o Cinema e suas diversas manifestações e concreções no âmbito psicológico, histórico e social. E por fim, analisaremos a utilização do Cinema na prática do Serviço Social enquanto mediação que contribui para a construção do sujeito consciente e de transformação da particularidade social.

1. Filosofia e Arte
O debate sobre a arte respira ares que perpassam deste a distinção entre erudito e popular até manifestação artística e indústria cultural. Na perspectiva filosófica da arte em si e para si estes elementos encontram-se num plano secundário, portanto, nossa intenção inicial é estabelecer o debate no âmbito da profundidade filosófica, dialogando, sobretudo, com Hegel.
Para o pensador da dialética idealista o Espírito se manifesta de particularmente de várias formas, sendo a arte uma delas. O Espírito para Hegel representa o caráter essencial do gênero humano, é a essência absoluta que se apóia em si mesma e que ao se manifestar, por meio de uma atividade, no caso, a arte, retorna a si. “O homem como espírito não é algo imediato, mas sim algo de essencialmente reflexo, retornado a si mesmo. Esse movimento de mediação é um momento essencial do espírito. Sua atividade é o ir além da imediaticidade, a negação dessa imediaticidade, e, assim, o ato de retornar a si mesmo; o espírito, portanto, é o que ele faz a si mesmo com sua atividade. Só o que retornou a si é o sujeito, é verdadeira realidade. O espírito só existe como resultado de si mesmo” (HEGEL, 1927, p. 35).
Hegel (1983, p. 42) denominou este movimento de alienar-se e retornar a si mesmo de liberdade. Esta é a finalidade absoluta do Espírito, sua função mais elevada. E a arte tem esse poder. Ela tem a capacidade de manifestar sensivelmente as idéias mais elevadas, tornando-as acessíveis ao homem situado histórica e socialmente. A aparente ilusão da manifestação artística revela elementos da essência humana, pois a verdade tem que aparecer. Evidentemente, ela não é o único e exclusivo meio de manifestar essa função. O próprio Hegel indica movimento semelhante no mundo empírico, no qual a essência é desvelada pelo ato de pensar.
O conteúdo da arte coincide com o conteúdo do Espírito. Seu fim é revelar ao homem o que o Espírito tem de essencial, de grande, de sublime, de verdadeiro. É indiferente saber se a arte representa situações reais ou se são criações da imaginação. O fato é que nos oferece e nos causa sentimentos que muitas vezes nossa experiência individual não nos proporcionaria, mas, ao mesmo tempo, são sentimentos que nos faz sentir profundamente o que se passa em nós mesmos. Não importa seu conteúdo: sentimentos de felicidade ou infelicidade ou medo ou pânico ou sexual. Não difere se o conteúdo é erudito ou popular. O ser humano é rico de sentimentos. E a arte aparece como um poder formal sobre esses sentimentos, independente da natureza do seu conteúdo (HEGEL, 1991, p. 23-25).
Está função formal da arte, possui a capacidade de unir o Eu limitado ao humano-genérico (para utilizarmos os termos de Agnes Heller, O cotidiano e a História). Este movimento transforma o que é individual em social, nega o Eu e, ao mesmo tempo, conserva-o na mediação com a universalidade do Espírito. Efetiva-se por um processo dialético de sua própria negação e conservação. Assim, “se quiser marcar um fim último à arte, será ele o de revelar a verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana” (HEGEL, 1991, p. 50).

2. Cinema: a sétima arte
No final do século XIX, a Europa presencia um conjunto de invenções técnicas que deram fusão à invenção de mecanismos capazes de dar movimento à imagem fotográfica. Atrelado à curiosidade das várias classes sociais, o interesse econômico constitui a mola propulsora para desenvolver esta técnica capaz de reproduzir imagem e som de um elemento ou fenômeno. Criam-se as técnicas cinematográficas, consagrando a era da ciência moderna de dominar a natureza.
O cinema surge como espetáculo para as massas. Será em 1911, que Ricciotto Canudo publicará em Paris um manifesto intitulado de Manifesto das Sete Artes, inaugurando o cinema como arte erudita (XAVIER, 1978, p. 38). Conforme Canudo: “A sétima Arte representa, para aqueles que assim a chamam, a poderosa síntese moderna de todas as Artes: artes plásticas em movimento rítmico, artes rítmicas em quadros e esculturas de luzes. Eis nossa definição do cinema; e, bem entendido, pelo cinema arte como o compreendemos e em direção ao qual nos batemos. Sétima Arte, porque a Arquitetura e a Música, as duas artes supremas, com suas complementares – Pintura, Escultura, Poesia e Dança – formaram até aqui o coro hexa-rítimico do sonho estético dos séculos”
Porém, a discussão do cinema como arte não se encerra com o manifesto. A criação e ampliação da indústria cultural redimensionam o lugar do cinema na sociedade, polemizando o debate sobre sua teoria. A transformação do cinema em mercadoria, sobretudo nas mãos dos norte-americanos, faz com que sua autonomia artística se perca no fetiche das relações mercantilizadas das entranhas de Hollywood. Adorno é quem faz a crítica mais severa a este processo. Para ele o cinema não possui o estatuto de arte autêntica, pois representa o carro chefe da indústria cultural. Não passa de um negócio de cunho ideológico. No entanto, esta sua visão reflete um contexto particular: Adorno está nos EUA e analisa o cinema hollywoodiano dos anos 1940. Não está em contato com obras alternativas produzidas na Europa. Sua crítica destrutiva é uma generalização inconseqüente (SILVA, 1999, p. 116-119).
No entanto, em 1966, Adorno se redime da equivocada posição assumida na década de 1940. No texto Notas sobre o filme ele recoloca o debate em outros termos. Reconsidera sua posição destrutiva e fechada indicando a possibilidade de construir o cinema como arte emancipadora. Trata-se de uma concepção em que o cinema tem a função de reproduzir objetivamente uma experiência subjetiva, não confiando, entretanto, excessivamente na tecnologia, que contamina as produções artísticas autônomas e criativas. Nos dizeres do próprio pensador: “Como seria bonito se, na atual situação, fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte” (ADORNO, Theodor W. Notas sobre o filme, 1966 apud SILVA, 1999, p. 121).
O debate sobre o status ou não do cinema como arte não se limita ao referido autor e nas questões levantas. Ele se imbrica em um vasto campo de aspectos e fenômenos contemporâneos que fogem aos objetivos do presente texto. No entanto, para prosseguirmos em nossos estudos sobre o cinema apresentaremos três elementos deste debate firmando-os como pressupostos teóricos e práticos de nosso trabalho. Primeiro: mesmos os filmes considerados arte estão, de uma certa forma, enredados nos meandros da indústria cultural (SILVA, 1999, p. 126). O segundo parte-se de uma indagação: quem tem a legitimidade de atribuir o status de arte a uma obra? No entanto, a questão quando apresentada nestes termos reflete uma simplicidade ingênua e uma superficialidade radical. Por isso, para não cairmos nas armadilhas do senso comum e de sua imediaticidade generalizada faz-se necessário redimensionar a questão nos termos da nossa compreensão de arte, pois assim teremos a possibilidade de traçarmos caminhos seguros. E será desta relação que emergirá o nosso terceiro elemento: mesmo um filme produzido para fins mercadológicos pode cumprir a função formal da arte, evidenciando questões elevadas do Espírito. Evidentemente, irá depender de vários fatores como público, objetivo, temática, entre outros, que abordaremos em outro momento. Mas o que queremos destacar no momento não é o conteúdo da arte que expressa sua função essencial, mas esta se encontra como dito anteriormente em sua forma. As determinações genéricas do homem, embora ocultadas, mistificadas e ideologizadas, também estão imbricadas nos filmes produzidos pela indústria cultural: “o genérico está ‘contido’ em todo homem e, mais precisamente, em toda atividade que tenha caráter genérico, embora seus motivos sejam particulares” (HELLER, 1985, p. 21).
Em resumo, não podemos genericamente engessar as produções cinematográficas em conceitos abstratos. Cada obra representa e apresenta sentimentos e emoções universais que, dependendo de sua manifestação particular, cumprirá ou não sua função como arte, ou seja, será na mediação concreta entre o universal contido no filme e o espectador singular que ele se construirá ou como uma propaganda ideológica ou como uma arte reveladora do Espírito.

2.1 O Cinema e suas manifestações
A preocupação em entender o cinema resultou em teorias que o analisam em seus diversos papéis, dentre os quais destacamos o histórico, o ideológico, o psicológico e o social. No âmbito da História temos a contribuição significativa de Marc Ferro. Para ele não basta uma simples análise do conteúdo do filme. É preciso “analisar a narrativa, o cenário, o texto, as relações do filme com o que não é filme: o autor, a produção, o público, a crítica, o regime. Pode-se assim esperar compreender não somente a obra, como também a realidade que representa” (In: LE GOFF; NORA, 1976, p. 203).
No âmbito da discussão da História encontramos imbricada a discussão do papel ideológico dos filmes. Expressando uma visão social de mundo a ideologia omite elementos da realidade e evidenciam outros como sendo a verdadeira realidade. No caso, fatos do processo histórico são omitidos intencional ou ocasionalmente: “O realizador [do cinema] constrói sua própria realidade mesmo quando aparentemente está trabalhando com fatos objetivos” (FURHAMMAR, 1976, p. 146). O filme é uma construção ideológica e não um fiel registro da realidade. Como a ciência, o cinema não é neutro. São pontos de vistas parciais que revelam elementos do geral e que precisam ser desmistificados pelo espectador, que muitas vezes não possui as informações necessárias para tal intento. Esta parcialidade decorre do movimento universal contraditório da sociedade dividida em classes sociais contraditórias entre si.
A questão psicológica abarca diversos elementos. São muitos os autores que se preocupam com a temática, podemos citar Moussinac, Dulac, Vertov, Arnheim, entre outros. Cada um possui uma visão e uma direção para seus estudos. No entanto, é comum encontrarmos nestas abordagens a questão do ritmo dos movimentos das imagens. É através deste que se desperta a sensibilidade psicológica. A temporalidade do cinema vincula-se a esfera sensorial do ritmo plástico da imagem à narração teórico-ideológica que se reduzirá a uma dimensão psicosensorial. Moussinac assevera, por exemplo, que “assimilamos o filme indo do particular ao geral, uma vez que há um desfile temporalizado de imagens” (apud XAVIER, 1978, p. 83). Será o ritmo que proporcionará a assimilação e memorização do tema. O ritmo dos personagens é traduzido para o ritmo psicológico do espectador. A dinâmica rítmica educa a sensibilidade cognitiva do mundo moderno: o homem é obrigado a pensar rápido acelerando a noção de espaço-tempo.
O debate no âmbito psicológico se inter-relaciona com o social por meio de duas grandes teorias do cinema: 1. Teoria da montagem do Russo Segei Eisenstein; 2. Realismo ontológico do francês André Bazin. A primeira está “ancorada na teoria marxista do materialismo dialético, ele defende que o confronto de um plano-tese com um plano-antítese seria responsável por um efeito de síntese junto à sensibilidade do espectador, o qual captaria a mensagem do realizador através desse processo dialético” (BRITO, 1992, p. 99).
A segunda, por sua vez, está fundada na visão paradigmática de um realismo fotográfico em que não cabem metáforas entre planos. Nessas duas teorias insere-se o processo de ideologização de um filme, o qual é construído pela diegese, que é “todo o universo fictício, temporal e espacialmente concebido, manifestado ou implícito num filme; o que inclui, portanto, não só a sua narração, como também os seus aspectos descritivos subentendidos ou não” (BRITO, 1992, p. 100). A diegese é dividida em homodiegética, elementos internos do filme, por exemplo, uma música que o protagonista escuta, e heterodiegética, elementos externos que combinam com o universo interno do filme, por exemplo, uma música que apenas o espectador ouve. É com base nesta última que as metáforas são construídas e a ideologia aperfeiçoada. Não significa que na homodiegética, calcada na teoria do realismo fotográfico, não tenha uma ideologia. O fato é que na segunda tem-se um aperfeiçoamento psicológico do aspecto social da ideologia. É um refinamento em detalhes que produzem efeitos, visões e opiniões, mas que passam em geral despercebidos pelo espectador, produzindo um estado de excitação emocional que o torna mais receptivo à influências.
O nível de influência determina o alcance do Eu ao Espírito. Quanto mais aperfeiçoadas as metáforas, mais emoções provocadas e contempladas, cumprindo, portanto, com sua função formal da arte. É como Toltoy definiu: “A influência não só é um sinal certo de que algo é arte, como também o grau de influência é a única medida do valor da arte” (apud FURHAMMAR, 1976, p. 145). Contudo, a influência dependerá de sua inserção no processo contraditório social, vinculado a uma determinada visão social de mundo definida por um ponto social e historicamente situado. Seu alcance subjetivo está sujeito ao nível de objetivação na particularidade social. É neste espaço que se insere a atuação profissional do Serviço Social, a qual será objeto de análise no próximo item.

3. Serviço Social e o Cinema
O cinema tornou-se a arte moderna mais difundida pelo mundo todo. Ele angaria milhares de apreciadores (da arte) e milhões de espectadores da indústria cinematográfica. Embora heterogêneo, o público do cinema possui características comuns. O desejo de estimular os sentidos via distração é a característica mais corriqueira. O gosto pelo filme é consenso. No entanto, sabemos que a dinâmica definidora de seu público reflete a estrutura econômica e cultural da sociedade em geral. Via de regra, o acesso é restrito a classes economicamente favorecidas. Os cinemas localizam-se em Centros Comerciais, que muitas vezes são ambientes hostis à população carente, pois evidencia a desigualdade social da sociedade. Portanto, proporcionar à população usuária do Serviço Social o acesso ao cinema é colocá-las diante de significados contraditórios, pois apresenta o encantado universo da arte cinematográfica e, simultaneamente, representa a própria negação deste universo pela posição econômica na sociedade capitalista.
Diante a tais contradições, o uso de filmes pelo Assistente Social pode incidir em insucessos profissionais no ponto de vista de seus objetivos, sobretudo, educativos. O uso de filmes requer uma preparação anterior, um rito durante e um exercício posterior e não apenas apertar o Play. Além da temática é preciso pesquisar e compreender a época de sua produção, visão de mundo do diretor, características da diegese e, sobretudo, valores, concepções e visões do público alvo. O uso do cinema possui e revela detalhes que aparecem para alguns e se escondem para outros. Produz significados que precisam ser refletidos antes, durante e após a exibição. Não é apenas mostrar uma realidade, mas pensar sobre ela. Construir conexões com a realidade do público. Ir para além da aparência construindo a mediação entre o singular e o universal para que a função da arte seja alcançada no sentido de ocorrer a mudança necessária e não reproduzir a situação vivenciada.
O uso do Cinema não se limita a assisti-lo. É importante destacar que o filme é o produto final do cinema e que este possui outros aspectos e inter-relaciona às seis outras artes (Arquitetura, Música, Pintura, Escultura, Poesia e Dança). Existe uma gama de recursos cinematográficos e artísticos que podem ser usados no trabalho profissional. Uma alternativa é engendrar um processo de construção cinematográfica. Por exemplo, usar filmadoras, máquinas fotográficas, encenações teatrais (filmadas ou não), recitais e músicas. Todos são recursos importantes para exteriorizar e interiorizar o humano-genérico, pois exteriorização e interiorização são dois momentos do movimento do Espírito: “Quando a interiorização não ocorre, isto é, quando o Sujeito não se reconhece como produtor das obras e como sujeito da história, mas toma as obras e a história como forças estranhas, exteriores, alheias a ele e que o dominam e perseguem, temos o que Hegel designa como alienação” (CHAUÍ, 1984, p. 41).
A determinação e conexão entre esses dois momentos ocorrem na particularidade. Particularidade não é apenas a ligação, mas o centro organizador, por tal é o ponto de partida e chegada dos movimentos correspondentes entre particularidade e generalidade e entre particularidade e singularidade. Ela é a mediação necessária produzida pela essência da realidade objetiva e imposta por ela ao pensamento. A particularidade desvela as determinações ocultas na imediatez da singularidade, pois ela própria é a criadora dessas determinações. A natureza contraditória da particularidade pode desembocar na alienação ou na construção do sujeito histórico crítico. A prática do Serviço Social insere-se neste espaço contraditório. É uma particularidade que contribui para o processo de mudança do singular e do geral. E que também se modifica em termos de sua singularidade e generalidade. O Cinema será uma ferramenta social e particularmente importante para a construção desse sujeito. Sua estética possibilita superar as insuficiências da singularidade puramente imediata – o empírico – e as generalidades de esquemas formais e abstratos que manipulam o real.
No trabalho profissional é preciso ter a consciência que a utilização do Cinema não serve apenas como contemplação da realidade. Ele se realiza enquanto mediação, que serve para a construção da singularidade e da generalidade na realidade. E como bem mostrou Lukács (1966, p. 200), essas categorias “não são pontos de vista dos quais o sujeito contemple a realidade, ou perspectivas que introduza nela; ao contrário, são evidenciados e destacadas características essenciais dos objetos da realidade objetiva, de suas relações e vinculações, sem cujo conhecimento o homem não pode nem se orientar em seu mundo circundante, e também dominá-lo e submetê-lo a seus fins”.
O Cinema, portanto, utilizado na formação e prática profissionais e considerando os aspectos referidos no presente artigo não se limita apenas a função de unir o indivíduo ao humano-genérico ele tem a possibilidade de construção do indivíduo como ser que supera a imediatez da alienação particular e se refaz como ser genérico e consciente de sua historicidade.

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